第一期索奈克會(huì)告訴你：

在教學(xué)中往往容易陷于就事論事地去應(yīng)付面臨的各種視譜、節(jié)奏、速度、熟練、背譜等問題的解決之中，而無(wú)暇去顧及聲音的質(zhì)量，這恰恰是誤區(qū)之所在。 本文的重點(diǎn)即在于技術(shù)訓(xùn)練中如何結(jié)合對(duì)聲音質(zhì)量的提高和完善作一些方面的研討。在此引用俄羅斯著名鋼琴家捏高茲的一段話：“任何鋼琴演奏總是以發(fā)出的聲音、‘制造出’聲音為其目的，那么無(wú)論你彈的是練習(xí)曲還是藝術(shù)作品，彈鋼琴必然就是在聲音上下功夫，說(shuō)得更確切些，就是練習(xí)聲音。” 聲音的問題既是如此重要，作為一個(gè)對(duì)學(xué)生負(fù)責(zé)的教師，必須把聲音的訓(xùn)練放到一個(gè)重要的位置。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，要使學(xué)生成材，必須訓(xùn)練出好的技術(shù)，好的聲音。作為一個(gè)鋼琴演奏者，聲音的好壞與質(zhì)量是決定其水平和檔次的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。 以下提出一些在實(shí)踐中認(rèn)識(shí)和體會(huì)到的部分概念，擇要而寫之。

 一、 從練第一個(gè)音開始就要學(xué)會(huì)“聽”：

鋼琴的入門方法很多。從我國(guó)目前情況來(lái)看，從斷奏入門是被廣泛接受和采用的。斷奏的開始雖以單音作為元素，一個(gè)個(gè)音的練習(xí)“落下去à 手指站住à 提起來(lái)”。但是問題在于大家同樣都在練斷奏，練法卻有很大的不同。我認(rèn)為需特別強(qiáng)調(diào)的是，練習(xí)的正確與否，必須通過聲音來(lái)檢驗(yàn)。學(xué)生從練第一個(gè)單音段奏開始就要去聽，當(dāng)手指觸鍵，琴槌擊弦時(shí)，聽聲音是否充分地發(fā)出來(lái)了；是否有良好的震動(dòng)與共鳴；當(dāng)手指保持在琴鍵上站立時(shí)，耳朵要傾聽聲音的持續(xù)和延長(zhǎng)，并要學(xué)會(huì)辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。在此基礎(chǔ)上，讓學(xué)會(huì)理解到不好聽的聲音是由于錯(cuò)誤的彈法直接造成的。譬如說(shuō)：敲砸的聲音是由于過高過猛地向鍵盤沖去而造成的；悶暗的聲音是因?yàn)橄骆I的速度造成的；而擠壓的聲音是由于在鋼琴發(fā)聲后，手還繼續(xù)對(duì)鍵盤施加壓力而造成的。那么，正確的彈奏應(yīng)該是手臂放松自然，離鍵不要太遠(yuǎn)，用物體自然下落的速度觸鍵，一旦聲音發(fā)出，手絕對(duì)不要在對(duì)鍵施加壓力。就是說(shuō)，這個(gè)音應(yīng)是一觸即發(fā)的，并且要去掉一切不必要的多余的動(dòng)作。通過這樣的要求，彈出好聽的聲音應(yīng)是明亮、寬厚、具有共鳴的。教師應(yīng)要求學(xué)生在一開始就要學(xué)會(huì)把正確的動(dòng)作與正確的聲音結(jié)合起來(lái)，懂得聽什么和怎么聽，這樣的開端對(duì)以后的鋼琴學(xué)習(xí)會(huì)受益無(wú)窮。當(dāng)學(xué)生學(xué)會(huì)聽一個(gè)一個(gè)的單音后、第二步就應(yīng)從短小的樂曲里去聽音與音之間的聯(lián)系和傾向，聽每組音的聲音是否均勻，平衡。第三部在開始學(xué)習(xí)兩個(gè)音的小連線時(shí)，要聽兩音之間是否聲音連起來(lái)了，聽小連線的第二個(gè)音結(jié)合重量下落是否在語(yǔ)氣上達(dá)到了強(qiáng)調(diào)。第二個(gè)音作為尾音結(jié)合重量提起，聲音是否比較柔和和委婉并在減弱。第四步，在學(xué)習(xí)幾個(gè)音的連線和樂句連線后，則要結(jié)合句頭、句尾、句中的語(yǔ)氣、高矮、強(qiáng)弱等去聽樂句的進(jìn)行。 總之，要學(xué)會(huì)聽，要懂得如何去鑒別聲音的好壞優(yōu)劣，這是教師和學(xué)生的首要任務(wù)。這個(gè)概念必須在一開始學(xué)鋼琴時(shí)就建立起來(lái)！

二、自然重量的運(yùn)用與調(diào)節(jié)是良好聲音的基礎(chǔ)和保證

所謂自然重量，首先是指手臂的重量，進(jìn)而是指對(duì)身體部分對(duì)重量的補(bǔ)充和結(jié)合。在彈奏中如不會(huì)使用重量，聲音必然就會(huì)單薄、浮淺和缺乏表現(xiàn)力。

對(duì)重量的運(yùn)用與訓(xùn)練應(yīng)有一個(gè)過程，首先是要學(xué)會(huì)能把手臂的重量全部放下去，彈出豐滿、淳厚的聲音。一般在教學(xué)中常常提到的“一灘到底”即是指把重量“放入”鍵盤，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某個(gè)部位。

而重量的調(diào)節(jié)必須建立在重量能全部自如放下的基礎(chǔ)上，根據(jù)音樂所需要聲音的強(qiáng)弱、厚薄給予鍵盤重量的變化/如果聲音要強(qiáng)，可結(jié)合補(bǔ)充身體的力量；如果聲音很輕弱，則可把重量控制到最小。譬如說(shuō)，僅一個(gè)手指的重量，也是可以的。但需要特別強(qiáng)調(diào)的是，為了聲音的通透，不論重量通過指尖“送”到鍵盤里去。唯有這樣才能使最輕的聲音清清楚楚地傳到音樂廳最后一排觀眾的耳朵里去。

綜上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身體所能補(bǔ)充給手臂的總和；也包括經(jīng)過調(diào)節(jié)和控制的，哪怕是最微小的重量。由這樣大大小小的重量，經(jīng)過靈活自然的變化應(yīng)用，給我們的聲音變化提供了極大的可能。

三、指尖的觸鍵必須“彈到點(diǎn)”

我提出“彈到點(diǎn)”這個(gè)說(shuō)話，是一個(gè)觸鍵的概念，我認(rèn)為這是保證良好音質(zhì)的必需。

從鋼琴的發(fā)音特點(diǎn)來(lái)講，每個(gè)音不論強(qiáng)弱、厚薄都應(yīng)該有一個(gè)最佳的發(fā)音點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)在觸鍵時(shí)應(yīng)多深多淺，力量應(yīng)用得多大多小，下鍵速度應(yīng)多快多慢都應(yīng)根據(jù)聲音的需要來(lái)衡定。我們可以肯定的是：無(wú)論何種聲音都需由槌敲擊琴弦才能發(fā)出該聲音所需要的震動(dòng)；這種震動(dòng)一是壓不出來(lái)，二是聲音一旦發(fā)出來(lái)之后再用力也改變不了。哪怕是再深厚持續(xù)的聲音也必須在發(fā)音的瞬間積聚好力量，使聲音盡可能深沉有利地發(fā)出來(lái)，使其有最好的震動(dòng)和延續(xù)。而在聲音延續(xù)過程中我們保持情緒，保持手的穩(wěn)定，保持自然重量繼續(xù)在琴鍵上。我們?cè)阡撉偕稀氨３种保@種感覺是絕對(duì)必須的。可是唯獨(dú)有一點(diǎn)我們不能做到，那就是企圖在發(fā)音完成后，我們?cè)谑┘恿α咳ジ淖冞@個(gè)已發(fā)出來(lái)的聲音！在鋼琴上我們只可能在一瞬間把我們所希望和追求的那個(gè)聲音發(fā)好，其后聲音延長(zhǎng)得是好是差，在發(fā)音時(shí)就已決定了。所以我認(rèn)為無(wú)論聲音強(qiáng)弱，每個(gè)音的發(fā)音點(diǎn)都應(yīng)在觸鍵時(shí)感覺好。深厚的聲音自然應(yīng)該把琴鍵彈“深”；果斷的聲音觸鍵時(shí)必須直截了當(dāng)；歌唱的聲音要讓琴弦發(fā)出最好的共鳴和延長(zhǎng)；輕巧的聲音則要在觸鍵的過程中找到它合適的位置，千萬(wàn)不要壓。

總之，我認(rèn)為彈琴必須“彈到點(diǎn)”，這是符合鋼琴這件樂器的特點(diǎn)的。在觸鍵上找到每個(gè)音的最佳發(fā)音點(diǎn)，能提高手指的控制能力，加強(qiáng)手指觸鍵的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了聲音的質(zhì)量，發(fā)出真正符合鋼琴特點(diǎn)的“鋼琴化”的聲音。

四、發(fā)揮鋼琴之所長(zhǎng)

鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發(fā)出的聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色。彈跳音，彈非連奏就特別能顯示出鋼琴的優(yōu)勢(shì)。所謂“大珠小珠落玉盤”的效果，就可引用為充分展現(xiàn)鋼琴效果的精妙寫照。

要展現(xiàn)鋼琴之所長(zhǎng)必須經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練和不懈努力，關(guān)鍵是對(duì)手指的獨(dú)立性，靈活性進(jìn)行規(guī)范的訓(xùn)練。而手指的活動(dòng)能力，關(guān)鍵在于對(duì)掌關(guān)節(jié)進(jìn)行訓(xùn)練。我認(rèn)為在慢練時(shí)每個(gè)手指應(yīng)該獨(dú)立不倚地進(jìn)行“快下放松”的練習(xí)，這主要是一個(gè)訓(xùn)練的概念。所謂“快下”，就是手指上下，特別是觸鍵動(dòng)作要快，要敏捷，這樣能使聲音明亮。所謂“放松”是指聲音一旦發(fā)出，手就不能在追加壓力，在彈長(zhǎng)時(shí)間的音時(shí)，手可以在發(fā)音后自然保持在琴鍵上。 “放松”絕不是指松懈不成形，而是針對(duì)不要緊張和不要壓鍵而言。動(dòng)作越快放松越快，說(shuō)明聲音也就具有更好的彈性。在慢練時(shí)如每個(gè)音都能做到“快下放松”，手指動(dòng)作的靈敏度就可和快速?gòu)椬嗟男枰y(tǒng)一起來(lái)。

在訓(xùn)練中最常見的忽視手指主動(dòng)性的毛病是：彈每一個(gè)音時(shí)都由手腕加壓力，表現(xiàn)在手腕隨著每個(gè)音的彈奏而上下顛動(dòng)。從暫時(shí)的功利看似乎彈得很“扎實(shí)”，實(shí)際上聲音很重濁。更致命的是，這種彈法只能在較慢彈奏時(shí)造成假象，稍快一點(diǎn)便會(huì)使聲音變得斷續(xù)、跳動(dòng)和不連貫。用這種彈法的學(xué)生，到不了車爾尼849程度，就在也無(wú)法前進(jìn)。就算換老師也非常難改，不少學(xué)生深受其害。

在此需特別提出的是：發(fā)揮大指左右活動(dòng)的功能也非常重要。由于我們每只手有5個(gè)手指，但靠大指的轉(zhuǎn)換位置和連接，我們可彈好音階和琶音，把手變得仿佛有幾十個(gè)手指一樣。因此把大指訓(xùn)練得主動(dòng)靈活，克服其易僵直和重濁的弱點(diǎn)，對(duì)彈奏的流暢均勻有極重要的作用。

總之，要訓(xùn)練好手指，使其獨(dú)立、主動(dòng)、靈活；使聲音清晰，流暢、均勻，這對(duì)展現(xiàn)出鋼琴的所長(zhǎng)四關(guān)鍵性的步驟。

五、變?nèi)焙稙閮?yōu)勢(shì)

當(dāng)我們聽好的歌唱家演唱或優(yōu)秀的小提琴家演奏時(shí)，他（她）們的聲音連貫和氣息悠長(zhǎng)，這是鋼琴很難比擬的。的確，鋼琴作為鍵盤樂器，要彈出好的連奏或歌唱性是太不利了。但是好的鋼琴家們?cè)阡撉偕弦材軓棾龇浅?dòng)人的歌唱性樂曲，他們演奏出來(lái)的“鋼琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么訣竅何在呢？在于他們掌握了鋼琴這門樂器，充分發(fā)揮了鋼琴的長(zhǎng)處，并巧妙地掩蓋了鋼琴的弱點(diǎn)。

鋼琴的弱點(diǎn)在于其聲音一旦發(fā)出，就只能靠其余震延續(xù)，聲音很快地減弱。所以就某一個(gè)音來(lái)說(shuō)，是不能作出漸強(qiáng)的。同時(shí)鋼琴的聲音只要發(fā)出，就不可再修正或改變，這一點(diǎn)也是大大地比人聲和管弦樂器要不利。但鋼琴也有它的發(fā)音特點(diǎn)。我們可以盡量發(fā)揮右踏板的延音功能來(lái)增加聲音的共鳴并幫助聲音的連接。在彈奏上應(yīng)掌握并運(yùn)用重量的傳遞和貫穿。同時(shí)要結(jié)合音樂中的漸強(qiáng)，漸弱、輕重緩急的處理，安排好句頭、句尾、樂句中的高點(diǎn)，體會(huì)好樂句中的強(qiáng)調(diào)音、非強(qiáng)調(diào)音和語(yǔ)氣，掌握好樂句中節(jié)奏的伸縮和變化，設(shè)計(jì)好種種音色的變化與層次。另外，還可用伴奏部分或其它聲部進(jìn)行烘托與陪襯，以這些方法來(lái)制造鋼琴所獨(dú)有的連奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者們所擅長(zhǎng)的，其魅力也非管弦樂器和人可比的。

再回到訓(xùn)練上來(lái)說(shuō)，要讓學(xué)生首先掌握連奏的彈法，學(xué)會(huì)用一只手臂的力量貫穿一條連線或一串音流。不要把一個(gè)個(gè)音都散了或彈得停滯不前，而要彈得向前流動(dòng)，一氣呵成。這需要手上的感覺，也需要內(nèi)心的感覺。同時(shí)，要掌握好樂句的彈奏，對(duì)每個(gè)樂句的語(yǔ)氣、起伏、句頭、高點(diǎn)、句尾等等都要安排處理好。進(jìn)而要分析、感受并做出樂句與樂句之間的關(guān)系變化和發(fā)展，調(diào)整好旋律、低音、伴奏幾者之間的層次，逐步提高彈奏歌唱性的技巧，使其由淺入深，由底到高。我認(rèn)為，只要用心去聽，去想，去感受，就必然會(huì)取得成果。

六、掌、腕、臂、身諸部位與聲音的關(guān)系擇要

（1）手掌的架子作為力量的支撐點(diǎn)，是保證聲音質(zhì)量的關(guān)鍵部位。彈強(qiáng)烈的聲音時(shí)，手掌架必須牢固，這是較易取得共識(shí)的。彈輕聲時(shí)，更需強(qiáng)調(diào)手掌架的牢固，對(duì)這個(gè)概念還需加強(qiáng)理解和認(rèn)識(shí)。彈輕聲時(shí)，如手掌架懈軟塌陷，聲音必將無(wú)法清晰集中而變得模糊浮淺。哪怕是彈印象派最需要朦朧聲音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意這點(diǎn)，也許聲音就根本無(wú)法彈勻彈輕，使聲音變成了混濁一片。在訓(xùn)練中常見的毛病是手掌塌陷，因軟而無(wú)法支撐起來(lái)。由于手掌無(wú)法充當(dāng)力量的支點(diǎn)，手腕只能拱起來(lái)代替掌部作為支點(diǎn)。隨之而來(lái)可能引起端肩和手臂緊張。我們可以發(fā)現(xiàn)凡是手掌軟蹋的彈奏，聲音是無(wú)法深厚和集中的。因此手掌架的訓(xùn)練應(yīng)在入門時(shí)就開始，在慢練時(shí)要盡量強(qiáng)調(diào)手型，在較快的彈奏或正式演奏時(shí)則不必刻意強(qiáng)調(diào)外型，而是憑內(nèi)在的功夫和力量了。此時(shí)也許外表看來(lái)掌關(guān)節(jié)較平，但手掌不是軟蹋的而是內(nèi)部具有一定的支撐力。至于手腕拱起的毛病，單純想從手腕去解決是不可能的。手掌架去解決才是可行的。手掌架立起來(lái)了，起到了支點(diǎn)作用，手腕自然就能放下來(lái)了。

（2）腕臂的訓(xùn)練與聲音的關(guān)系，手腕是手指與手臂之間承上啟下的樞紐。手腕有許多上下，左右的動(dòng)作方式，其中有些是手腕獨(dú)立完成的，有些是和手臂結(jié)合起來(lái)協(xié)調(diào)完成的。在此我們不是去一一介紹這些動(dòng)作的要領(lǐng)，而是要提出幾個(gè)需要注意的問題。手腕的左右靈活調(diào)節(jié)，在教學(xué)中常被忽視，但是實(shí)際上是非常重要的。以手腕為主導(dǎo)的左右調(diào)節(jié)，是同時(shí)結(jié)合手臂左右調(diào)節(jié)的腕臂綜合動(dòng)作，指在對(duì)手指不斷變化著的位置進(jìn)行微調(diào)，并使得不論何種位置時(shí)，手臂的重量（或大或小）都能通過手指而全部送入琴鍵。此時(shí)的關(guān)鍵是要特別注意在用4、5指彈奏時(shí)，一定要把手調(diào)節(jié)到最佳位置，把力量“送進(jìn)”琴鍵，使最高音（或最低音）的聲音突出和通暢。這種調(diào)節(jié)使腕臂對(duì)手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每個(gè)聲音能自然。

還需特別指出的是，腕臂的每種不同的動(dòng)作都是為它特定的聲音效果服務(wù)的。不論哪一種非常有用的動(dòng)作，也不能不加分析，不分場(chǎng)合地處處濫用。以“落滾”式的手腕動(dòng)作為例，手腕柔軟提起和下落的動(dòng)作，用來(lái)學(xué)習(xí)兩個(gè)音的小連線是很好的。同時(shí)，作為優(yōu)美、柔和的觸鍵方式，用來(lái)做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都這么軟，聲音該挺立的地方都被軟化了，那時(shí)禍害無(wú)窮的。在需肯定、果斷、有力的地方，需生動(dòng)、活躍、彈性的聲音，尤是跳音類觸鍵時(shí)，手腕應(yīng)固定，手臂平行成一個(gè)整體，才能防止聲音軟化。
（3）身體協(xié)調(diào)與聲音。在彈琴時(shí)，從身體接觸琴凳開始到手指接觸鍵盤，應(yīng)該是一個(gè)可以靈活調(diào)節(jié)的整體。當(dāng)我們的身體處于自然積極狀態(tài)時(shí)，聲音必然會(huì)豐潤(rùn)寬厚，使人聽起來(lái)順暢，舒展。身體協(xié)調(diào)的關(guān)鍵在與腰骶部的力量能否調(diào)動(dòng)出來(lái)。在彈最響亮、最豐滿的聲音時(shí)，只要身體挺立，用上腰骶的力量，不需多大的動(dòng)作和力氣，聲音可以很自然和方便地彈出來(lái)。在此要防止的毛病是：要改掉彎腰的習(xí)慣，懶洋洋消極地把重心往后往下塌陷，重心的后傾下榻是協(xié)調(diào)用力的最大障礙。

關(guān)于鋼琴的聲音是一個(gè)極為廣泛和復(fù)雜的課題。本文僅就聲音和技術(shù)的一些片面擇要簡(jiǎn)述。要把鋼琴?gòu)椀暮寐牐€有許許多多的問題需要探討，譬如，聲音與節(jié)奏；與音樂表現(xiàn)；與不同風(fēng)格；與不同作曲家的不同作品；與不同演奏家的不同個(gè)性都有密切的聯(lián)系和豐富的研究?jī)?nèi)容。由于鋼琴藝術(shù)的學(xué)問是如此廣博，我們所需進(jìn)行的努力是永無(wú)止境的。